Sociologija
Agregat
Jože Vogrinc

Jože Vogrinc

Jože Vogrinc je sociolog kulture in medijev. Doktoriral je z nalogo Televizijski gledalec: nastavki za teorijo televizije. Predava na Oddelku za sociologijo Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani in na ISH - Fakulteti za podiplomski humanistični študij, kjer vodi program medijskih študijev. Ukvarja se z radikalnimi družbenimi spremembami v zgodovini in z analizo njihovih pogojev, posledic in zavesti udeleženih.

Več o avtorju

Globalizacija kulturnih oblik*

Jože Vogrinc

Moj prispevek ni namenjen temu, da bi slišali novo verzijo splošnega sociološkega pogleda na procese globalizacije, pač pa da bi na konkretnem gradivu preverili učinke kulturne globalizacije. Pod kulturno globalizacijo razumem en del oziroma aspekt globalizacijskih procesov, in sicer tiste procese, zaradi katerih tisti ljudje, ki imamo dostop do sodobnih komunikacijskih tehnologij (te so zlasti osebni računalnik z internetom, pa tudi televizija, radio, kino, nosilci zvoka, video, periodični tisk in knjige, zlasti v svetovnih jezikih), lahko v vse večji meri in vse hitreje kjer koli na svetu spremljamo ista ali podobna poročila, beremo enake ali podobne knjige, revije in časopise, poslušamo iste glasbenike ali vsaj isto zvrst glasbe, gledamo iste filme, spremljamo iste nadaljevanke, gledamo iste športne dogodke.
Najprej naj poudarim, da družbeni procesi, ki to omogočajo, potekajo na različnih ravneh hkrati, ki jih moramo dobro razločiti, če hočemo razumeti učinke teh procesov na ljudi v različnih kulturnih okoljih. Osnovna raven je seveda tehnična: da to, kar komunikacijske in informacijske tehnologije /= KIT/ omogočajo, sploh lahko trošimo globalno, morajo biti globalni njihovi tehnični standardi, dostopne pa morajo biti prav tako globalno[1]. Pogoji standardizacije in dostopnosti pa so seveda ekonomski, politični, socialni in kulturni. Implikacija standardov je oligopolna tržna situacija, za katero stojijo ZDA in druge razvite države ter institucije velekapitala, kakor so Združenje za svetovno trgovino, Svetovna banka, Mednarodni monetarni fond ipd. Dostopnost je stvar infrastrukture, za katero skrbi ali pa ne država, premožnosti potencialnih uporabnikov, pa tudi njihove »pismenosti«, kulturnih kompetenc za uporabljanje različnih tehnologij. Kjer ni cest in elektrike, nimajo ne samo računalnikov, ampak tudi ne glasbenih stolpov. KIT za poslušanje posnete glasbe je tam kasetar ali radio na baterije ali na navijanje, dostop do računalnikov pa imajo pismeni dijaki in študentje v cybercaféjih v mestih. Čeprav je ponudba poceni javne rabe interneta v nerazvitih deželah bistveno bolj razširjena, kakor si pri nas nemara predstavljamo (in nam razkrije, da je pri nas računalniška pismenost razumljena kot zasebni, ne pa javni in skupni interes), pa vendarle razkriva, da nikakor nima vsakdo kulturnih in socialnih pogojev za uporabljanje. Taki pogoji so zlasti prosti čas, bivanje v mestu, pismenost, znanje svetovnega jezika, obvladanje intelektualnih spretnosti in še najprej posedovanje zavesti o smiselnosti ukvarjanja s tem v življenjski situaciji, v kateri človek je.
Skratka, to, katere kulturne oblike se trošijo globalno, je posledica ekonomske ekspanzije čisto določenih ekonomskih in političnih akterjev: ZDA in nekdanjih kolonialnih velesil ter z njimi povezanih razvijajočih se dežel, medtem ko na področju filma in TV še vedno kraljuje Hollywood in je produkcija večine nosilcev plošč in tiska v svetu koncentrirana v rokah velekapitala, npr. AOL-Warner, skupine, ki obvladuje tako produkcijo glasbe, filmov in TV, kakor tisk (ki piše v veliki meri o tistem, kar AOL-Warner proizvaja) in distribucijo filmov ter TV mreže (ki to predvajajo) in internet (kjer te dobrine krožijo kot »informacije«)[2].
Pozornost sociologov, ki jih zanima globalizacija kulture, je bila dolgo v celoti namenjena in je še danes pretežno namenjena politično-ekonomskemu aspektu kulturne globalizacije. Kot veste že iz predavanja prof. Rizmana[3], del družboslovcev (bolj ekonomistov in kulturnih propagandistov kakor resnih sociologov) te procese pozdravlja v duhu liberalizma in univerzalizma kot napredek modernizacije in širjenje skupnih, univerzalno sprejemljivih vrednot. V kritični sociologiji, nasprotno, prevladuje pogled, ki je do teh procesov zelo kritičen. Proces tega, da, recimo, se glasbeni okus elite v deželah tretjega sveta izenači z glasbenim okusom Zahoda (afriško meščanstvo posluša ameriški pop, zlasti črnega), imenujejo homogenizacija (ker gre za poenotenje), in ga pretežno odklanjajo, češ da obsoja na propad lokalne kulture in nadomešča pristne, iz njihovega lastnega izročila izšle kulturne vrednote, z uvoženimi, tujimi. Homogenizacija bi tako pomenila tudi še uniformiranje, izgubo pristnosti, izkoreninjenje, plitvost itn.
Preden se vprašamo, če je to vedno res, moram še nekaj pojasniti in vas še na nekaj opozoriti. Pojasnilo se nanaša na besedno zvezo iz naslova: kulturne oblike ali kulturne forme.[4] Pod njimi si predstavljamo neko razmeroma trajno obliko dane kulturne zvrsti v povezavi s časom in prostorom, v katerem jo proizvajajo in trošijo. Za kulturno obliko lahko imamo, denimo, roman, detektivski roman, tragedijo, madrigal, strip, tango, polko, rock… Skratka, termin ni natančno zamejen glede na stopnjo splošnosti in ga je mogoče enako dobro uporabiti za opis popularne ali elitne kulture. Kaj ga loči od pojma zvrsti ali sloga? Zlasti to, da se nanaša na kulturne pojave v razmerju do družbe, kjer se jih producira, reproducira in troši, medtem ko je pojem zvrsti čisto formalen. Po zvrstnem merilu literarni teoretiki, recimo, govorijo o antičnem romanu[5] pred dva tisoč leti ali o japonskem romanu[6] pred tisoč leti. Dejansko so sorodnosti teh dveh kulturnih oblik z evropskim romanom, ki se je razvil v sedemnajstem stoletju, čisto zunanje, in ju imamo za romana samo zato, ker ju sodobniki beremo, kakor smo se v slabih treh stoletjih naučili brati evropske romane. Kulturne oblike pa razumemo kot družbene produkte, ki v zgodovini nastanejo, živijo, dokler jih ljudje ustvarjajo, razširjajo in jih uživajo, potlej pa jih je konec.
Opozorilo pa se nanaša na nekaj, o čemer že vseskozi govorim, pa ste morda prav zato prezrli: na to, da so dela, v katerih prepoznavamo tiste kulturne oblike, ki tvorijo proces kulturne globalizacije, produkti kapitalistične kulturne industrije, nasproti katerim je velikanska večina ljudi skoraj vedno v položaju porabnikov, ki na trgu izbirajo med tistim, kar jim je pač ponujeno. Skoraj nikoli skoraj nihče izmed nas ni v položaju proizvajalca, ustvarjalca tistih kulturnih dobrin, v katerih najbolj uživamo in jih zato največ kupujemo in trošimo. Kulturna produkcija, ki sodi v globalizacijo, je delo profesionalcev, ki med proizvajalci in porabniki vzpostavlja kompleksne, nepregledne, močne organizacije produkcije, reprodukcije in distribucije: pri kinu so to menedžerji, avtorske agencije, produkcijske hiše s studii, mreža kinodvoran, oglasne agencije, podporni mediji in še drugi; podobno je v glasbi ali v knjižnem in časopisnem založništvu.
Čeprav je položaj tak vsaj že nekaj rodov, pa se družboslovje in humanistika le počasi privajata temu, da bi ga znala ustrezno analizirati, kaj šele, da bi ga lahko vsakomur pregledno pojasnili in izpeljali iz tega uporabne politične ukrepe v splošni blagor. V oči bije, da je produkcija podružbljena, da menedžerji upravljajo z ustvarjalci, in da profitni motiv izjemno močno vpliva na to, kaj je s tržno ponudbo sploh dostopno ljudem.
Zdaj se vračam naravnost k naši temi. Ameriški sociolog Herbert Schiller je že pred skoraj 40 leti v več knjigah kot kulturni imperializem opisal in obsodil povezavo med zunanjo, vojaško in kulturno politiko v ZDA po drugi svetovni vojni[7]: pokazal je, kako sta vojska in vlada družno z RTV mrežami vzpostavili v okupirani Evropi mrežo propagandnih radijskih postaj[8], kako sta pomagali vzpostaviti Hollywoodu monopol nad svetovno filmsko produkcijo in distribucijo, kako je CIA kontrolirala programe kopice latinskoameriških radijev in televizij. No, kritiki globalizacije na področju kulturnih oblik v zadnjem desetletju pravzaprav le ponavljajo in razširjajo obtožbe o kulturnem imperializmu.
Preidimo k bistvu. Dokazljivo je, da ekonomsko-politična slika, ki jo opisujejo kritiki kulturnega imperializma, v glavnem drži. Dovolj je, da pogledate, kaj lahko gledate v kinu ali na TV, kakšne tuje knjige lahko kupite v boljših knjigarnah ali prek interneta itn. Poskušal pa bom pokazati nekaj drugega: to, da trošimo pretežno ameriške kulturne produkte, še ne pomeni avtomatično, da popolnoma sprejemamo ameriški način življenja in ameriške vrednote. Prav tako ne pomeni nujno, da smo s tem kulturno na izgubi, nasprotno, to nas lahko celo krepi. Zlasti pa trošenje istih kulturnih produktov povsod po svetu nikakor ne pomeni, da jih povsod enako doživljajo in razumejo.
Preden preuredimo sobico naših predstav o kulturni globalizaciji, moramo nekoliko počistiti po tleh. Predvsem so predstave o tem, da je neka nacionalna kultura, denimo slovenska, pristna v smislu nekakšne idilike, preden jo napade virus globalizacije, so popolnoma idealizirane. Malo se spomnimo, od kod so prišle vse tiste ideje, o katerih smo se v šoli učili, da so na Slovenskem v zadnjih 500 letih predstavljale kulturni napredek, in videli bomo dvoje: nobena ni zrasla na domačem zelniku, ampak je plod novatorjev, ki so se morali doma ves čas in v mnogih primerih z žalostnim koncem bojevati za uveljavitev tega, česar so se naučili v kulturno in civilizacijsko razvitejšem in bogatejšem svetu: protestantizem, razsvetljenstvo, romantika, realizem, moderna… Vsi so bili deležni očitkov tujstva, izkoreninjenosti, subverzije vrednot in vnašanja pohujšanja med nedolžno ljudstvo…
Bistveno za nas kot sociologe je, da analiziramo, kako se v kulturi uveljavlja novo. Zakaj se sploh mora uveljavljati? Na kratko: seveda zato, ker spremenjenim materialnim razmeram ustrezajo spremenjeni načini doživljanja sveta in izražanja tega doživljanja, s tem spremenjeni občutki pripadnosti (torej identitete), spremenjene vrednote, spremenjeni okusi. Na periferiji – in Slovenija je periferija – se novo v glavnem kaže kot nekaj, kar prihaja od zunaj: tuje, brez korenin, brez sorodnikov. A bistveno je vživeti se v položaj tistih, ki ga sprejemajo: ko se, recimo, v drugi polovici predpreteklega stoletja pojavi slovensko meščanstvo, svojih novih manir in okusa, ustreznih svojemu razrednemu položaju in doživljanju, seveda ne more dobiti od svojih kmečkih ali mlinarskih ali furmanskih staršev, pač pa, seveda, od meščanske gospode iz razvitejših dežel, s katero je vsaj v bežnem stiku: z Dunaja, iz severne Italije, morda še iz Nemčije ali Češke.
No, danes je drugače kvečjemu to, da kulturni vplivi k nam ne prihajajo več s posredništvom Trsta ali Dunaja, marveč v veliki meri direktno prek medijev, ki delujejo v Sloveniji. A razlogi za sprejemanje novih kulturnih obrazcev so še vedno lokalni: nove kulturne potrebe novih rodov in novih družbenih skupin, ki jim dana domača kulturna ponudba ne ustreza, ker ne izraža njihovih bistvenih teženj.
Za hip se ustavimo pri besedi »lokalno«. Veste, da je nasprotje »globalnemu«. V teoriji globalizacije se ponavadi ne nanaša na tako ozek okvir kakor v vsakdanji rabi besede, ko nam pomeni »krajevno«, recimo velenjski premog ali trojanske krofe. Pomeni kratko malo tisti prostorski okvir kulturnih form v nekem okolju, ki tam obstaja, ko ga začnejo rušiti in v njem živeče kulturne forme spodrivati in/ali nadomeščati globalne forme. Na področju kina je ameriška produkcija izrinila evropsko (pred 1945 prevladujočo nemško in po 1945 nekaj let sovjetsko); podobno se je po opustitvi socializma zgodilo s TV programi in s ponudbo popularne glasbe, le da se je tu še bolj zmanjšal delež slovenske (in jugoslovanske) produkcije.
Vendar pa obseg, vsebina in pomen tega okvira niso enaki na vseh področjih kulture. Popularna godba je v Sloveniji začela igrati bistveno vlogo pri opredeljevanju generacijske identitete mladih šele v drugi polovici 60-ih, z Beatlesi oziroma »beat glasbo«, medtem ko se je ta prelom, recimo, v ZDA ali Britaniji zgodil vsaj desetletje prej, z rock’n’rollom in Elvisom Presleyjem. Urbani mladini moje – baby-boom – generacije so bili polke in valčki Avsenikov in Slakov tuji, prav tako kot komorna kultura komemoracij, ki so govorile o kmečki in tlačanski preteklosti ali nenehno spominjanje na NOB, ko pa so naši starši, večinoma doma s kmetov, uživali v potrošništvu prvič doseženega udobja električnih štedilnikov, pralnih strojev, avtov, lastnih stanovanj in hiš. Globalna kulturna forma – »beat« – je torej zapolnila neko praznino. Glasba je mnogolična: petje in igranje, poslušanje, ples, čutnost in kontemplacija. Glasbene kulture sredi 60-ih v Sloveniji so se med seboj ostro ločile tudi po namembnosti: študent je, recimo, hodil v filharmonijo in opero, poslušal oddaje Aleksandra Skaleta o jazzu na Radiu Ljubljana, a hodil z dekletom plesat klasične plese v Festivalno dvorano, medtem ko je na zabavah v gostilni ali na izletu prepeval ponarodele pesmi, in podobno, plus Avseniki in Slaki, je bilo, če je konec tedna šel domov na deželo.
Britanski rock z the Beatles, z dolgimi lasmi in potem Mary Quant z mini krili za dekleta, vse to skupaj je bilo »celostni produkt«. Ni šlo le za novo zvrst glasbe, pač pa za nov, agresivnejši način vedenja na odru, za poudarjeno telesnost igranja in doživljanja, ki se je izražala v frizuri, obleki, vedenju, odnosu do drugega spola.[9] Noben od elementov te nove celote sam ni bil »na voljo« v »lokalni« kulturi. To pa je pomenilo, da je za to generacijo identifikacija z docela tujim bila ključ do lastne identitete. In če to ni »pristno«, le kaj je potem pristnost?
Rad pa bi vas popeljal dalje. Znano je, da se je rock uveljavil kot subkultura mladih in da je ob njem zrasla kar »kontrakultura«. Kar je manj jasno, je, ali pomeni lokalno sprejetje take subkulture, npr. v Sloveniji, kratko malo prevzetje dane kulturne forme? Ali pomeni prevzeta kulturna forma tistim, ki so jo prevzeli v Sloveniji, prav isto kot tistim, ki so jo izumili in razvili v ZDA ali Britaniji? Bistveno se mi zdi pokazati, da odgovor ni nedvoumen da; deloma da in deloma ne; včasih (v nekaterih obdobjih, pri nekaterih ljudeh, pri nekaterih formah) bolj, drugič manj, tretjič odločno ne.
Pokazati se da, da je »beat kulturo« množično sprejela generacija, ki se je v šoli učila angleško, hodila v srednje šole in jih končala v časih relativnega liberalizma, prosperitete in odprtosti SFRJ na Zahod na prehodu iz 60-ih v 70-ta leta. Ta skupina je bila ožja kot v ZDA ali Britaniji, a kulturno vplivna. Prva generacija »beat« glasbenikov pri nas je, recimo, igrala komade svojih najljubših ansamblov, ki so jih slišali na radiu ali na ploščah, in so jih poskušali natančno enako kot njihovi idoli igrati na plesih ali koncertih slovenskim poslušalkam in poslušalcem. Posnemanje je bilo substitucija za izvirnike, ki jih nismo mogli slišati v živo. Ko pa so izvajalci dobili samozavest in začeli izdajati plošče, so začeli sami tudi komponirati. Proti sredini 70-ih, z Bijelim Dugmetom, je rock sprejela večina srednješolske mladine v SFRJ in v obdobju ekonomske krize, zapiranja navznoter in kostenenja družbenopolitične zgradbe je jugo rock odlično uspeval z lastnimi skupinami, vsejugoslovansko snemalno industrijo, lastnimi ploščami in skladbami, kjer je bil jugoslovanski trg kot tak substitut za svetovnega. Proti koncu 70-ih, ko se je v Sloveniji in Istri razvil punk, drugod pa ne, je jugo trg, hkrati s federacijo, začel razpadati. Razvile so se lokalne scene. Punk je od vsega začetka nastopal z lastnimi komadi, ki so bili angloameriškemu punku zvesti samo po strukturi občutenja, ki jo izražali. Drugače kot v Angliji, kjer je bil punk v ekonomski krizi z visoko nezaposlenostjo mladih dokaj jasno izraz mladine, ki je izhajala iz delavskega razreda, je bil punk pri nas spet izraz srednješolske mladine v razmerah, ko je ni pestila nevarnost brezposelnosti, pač pa izguba družbenih perspektiv, izguba simbolne prihodnosti socialistične Jugoslavije.
Morda se vam zdi, da ne govorim o naslovni temi. Pa vendar počnem prav to! Na konkretnem primeru sem vam pokazal, da načeloma kulturna forma v okolju, kjer je prevzeta, ne pomeni istega kakor tam, kjer je bila proizvedena. Vzemimo elito domače črne buržoazije v Nairobiju v Keniji, ki posluša skoraj izključno ameriški črnski pop. S tem seveda izraža pretenzijo, da bi bila enaka črnski eliti v ZDA, a predvsem se poskuša s tem razločiti od drugih slojev doma, v Nairobiju. Rekli bi lahko, da zares verjame v globalizacijo. Igranje tujih komadov z željo, zveneti enako izvirniku, ravno razkriva nedostopnost vzornikov – če bi jih namreč brez težav lahko videli in slišali igrati, kadar bi hoteli, to ne bi spodbujalo želje po stoprocentnem kopiranju, pač pa izvirni kreaciji, ki bi se umeščala v prepoznavno isto kulturno formo. Prav to pa je ločevalo ravnanje beat glasbenikov v Sloveniji nekako v letih 1965-1968 od glasbenikov istega sloga v Britaniji ali ZDA. In paradoksno je prav politično motivirana slaba dostopnost izvirnikov sprožila nastanek jugoslovanske pop scene, v kateri je bilo tako v 70-ih let že popolnoma samoumevno, da bendi nastopijo na sceni z lastnimi komadi. Ko nastopi punk, počne prav tako.
//poslušanje: tradicionalna ameriška pesem See See Rider v izvedbi Kameleonov in nato v izvedbi the Animals; Pretty Vacant od Sex Pistols in potem Lepi in prazni Pankrti//
Zdaj je čas, da sklenem. Teoretiki popularne glasbe so pokazali, da lokalno prevzetje globalnega popularno-glasbenega stila praviloma pripelje do oblik z lokalnimi primesmi. Dobimo »hibride«, zato temu rečejo hibridizacija. To bi bile prepoznavno lokalne variante rocka, npr. Bijelo Dugme ali bosanski »novi primitivizem« Elvis Kurtovića ali Zabranjenega pušenja. Taka bi bila slovenska popevka klasičnega obdobja, ki je italijansko kancono, francoski šanson in jazzovske ali rockovske oblike podomačevala. V obdobju world music se nekatere etno glasbe uspešno izvažajo. Izjemoma se globalizirajo (večinoma žal le s posredovanjem velekapitala in torej pod kontrolo monopolistov) lokalne popularno-glasbene različice. Za to gibanje od lokalnega h globalnemu in obratno zato nekateri uporabljajo termin, ki poveže globalizacijo in lokalizacijo v glokalizacijo.
No, moj namen pa je bil pokazati (z zgledom Kameleonov nasproti Animals), da tudi čistega zvočnega posnemanja vzornikov ne smemo reducirati na njegov videz, ampak se moramo vprašati po vzrokih in posledicah: že dejstvo posnemanja kaže, da so razlogi eksistence kulturne forme v deželi posnemanja drugačni kot v okolju izvirnika. Kakšni so v deželi izvirnika, bi videli šele z analizo tega, nasproti katerim formam in iz katerih se je nova oblika razvila. Kakšni so v deželi posnemanja, vidimo z analizo lokalne kulturne scene.
Zdaj pa še zadnji miselni napor. Poskušajmo ta nauk posplošiti. Storimo to v dveh smereh. Najprej moramo ugotoviti, da to, da imamo v dveh različnih okoljih opraviti z isto kulturno obliko, nikakor ne zagotavlja, da imamo opraviti z istim kulturnim pojavom. Razlogi za popularnost neke TV serije pri nas so lahko popolnoma drugačni kakor v ZDA.
Drugič pa to pomeni, da razumevanje pomena, ki ga ima neka globalna kulturna oblika v okolju, ki jo je uvozilo, ni nič, kar bi se dalo izpeljati iz ekonomsko-političnih motivov uvoza in izvoza te forme. Razlog za to je tako preprost, da ga večina akademikov, ki mislijo, da nam grozi izumrtje, ne bo nikoli opazila. Filme gledamo, glasbo poslušamo neposredno, s telesi, s čustvi, s pametjo, odzivamo se tako, da to, če moremo, vključimo vase glede na lastne socialne in kulturne potrebe.[10] V tem smislu je potrošnja kulture vedno »direktna«. To pa pomeni, da tisti, ki jo prodajajo, ne morejo zares kontrolirati pomena, ki ga bo globalna forma dobila v vsakem posebnem lokalnem okolju.
Posplošimo to do konca. Če pa je tako, pa tudi hipotetična navidezna homogenizacija celotnega sveta z, denimo, eno samo prevladujočo glasbeno obliko, ne bi mogla pomeniti, da bi jo povsod enako doživljali. Prav zato pa, ker v različnih okoljih podomačujemo globalne forme na različne načine, iz njih že vnaprej in sproti, pa četudi se tega sploh ne zavedamo, proizvajamo različice, ki se bodo morda med seboj spet ločile. Stvari bodo bolj zanimive od tistega, kar navadno obetajo preroki globalizacije in njeni nasprotniki.

* Sinopsis predavanja v seminarju Oddelka za sociologijo FF za srednješolske učitelje 23.11.2002. Po dobrih 10 letih ga nalagam v splet kot dopolnilo knjigi svojih esejev o popularni godbi, napisanih v preteklih 30 letih, ki bo/je pravkar izšla: Jože Vogrinc, Popularna godba. Eseji ob poslušanju, Subkulturni azil (zbirka Frontier), Maribor, 2012. Pričujoče besedilo sem samo jezikovno pregledal in dodal nekaj nujnih pojasnil, označenih z letnico 2013 v oklepaju. (2013)

1 Globalno seveda ne pomeni “povsod”, ampak “kjer koli so izpolnjeni pogoji za to, v kateri koli deželi”. Zato je “globalno” zelo neenakomerno navzoče ne le v svetu nasploh, ampak še zlasti znotraj posameznih dežel. Neenakost dostopa se nam najočitneje kaže kot socialna neenakost v velemestih razvitega sveta, medtem ko se drugod kaže kot prepad med mestom in deželo, središčem in obrobjem ipd.

2 V desetih letih je monopolizacija še veliko bolj napredovala. Zajela je svetovni splet, v avdiovizualni pop kulturi pa se je monopol s produkcije novega docela preusmeril v rentniško izkoriščanje že desetletja olastninjenega ustvarjanja. Gl. zbornik Glasba in avtorska pravica (ur. S. Frith in L. Marshall), Studia humanitatis, Ljubljana, 2013, in spremni pogovor (Ičo Vidmar in Jože Vogrinc), zlasti opombi na str. 304. (2013)

3 Predaval je v istem seminarju za srednješolske učitelje. Med slovenskimi sociologi najdlje in najbolj sistematično raziskuje globalizacijo. Gl.: Rudi Rizman, Globalizacija in avtonomija. Prispevki za sociologijo globalizacije, Filozofska fakulteta UL, Ljubljana, 2008. (2013)

4 Ta pojem (v izvirniku cultural form) je vpeljal britanski literarni teoretik in sociolog kulture Raymond Williams. Pojasnjen je v daljšem spisu “Kultura” v njegovi knjigi Navadna kultura, Studia humanitatis, Ljubljana, 1997.

5 Npr. Heliodorove Etiopske zgodbe v grščini ali Petronijev Satirikon v latinščini.

6 Genji monogatari, Zgodba o Genjiju dvorjanke Murasaki Šikibu je bila v slovenščino prevedena iz tretje roke, z neprepoznavnim naslovom Princ in dvorne gospe.

7 Njegova najbolj znana knjiga je Mass Communications and American Empire iz 1969.

8 To sta American Forces Network /AFN/ in Radio Free Europe, prva namenjena ameriškim vojakom v Evropi, druga ljudem onkraj železne zavese – obe sta močno vplivali tudi na okus (zlasti v popularni glasbi) ljudi tam, od koder sta oddajali.

9 Za srednješolce v manjših mestih je to pomenilo boj za pravico do manj obvezno urejenega videza (dolgi lasje, mini krila, kavbojke, odklanjanje kravat, okrasje pri fantih), boj zoper horo legalis in za svobodnejše spolno življenje (poljubljanje na cesti ali v lokalu npr.).

10 Tega nikakor ne razumimo kot zanikanje družbenih procesov, katerih rezultat je odzivanje v konkretni situaciji, ki je doživljeno kot neposredno. Ta določenost je v odzivu potlačena, odziv pa premesti in predela pomen tistega, s čimer se ukvarja. S tega aspekta je bistveno, da ni zvedljiv na poprejšnje namene in pomene. Sam odziv je predmet kasnejših (re)interpretaciji in z njimi ideoloških prisvajanj akterjev in drugih zainteresiranih. Najpogosteje akterji svoj odziv poskušajo legitimirati, medtem ko naklonjeni ali nenaklonjeni zunanji opazovalci in drugi zainteresirani pojav poskušajo reducirati na že znano, ga uvrstiti v dano klasifikacijo. Moje predavanje je bilo reakcija predvsem na te druge. (2013)

Comments are closed.